Фридман. Поэзия Батюшкова. Глава 4. Часть 1.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД
И СТИЛЬ БАТЮШКОВА-ПОЭТА

1

Отвечая на вопрос, к какому литературному направлению следует отнести Батюшкова, исследователи выдвигают и защищают самые различные, иногда прямо противоположные точки зрения. Существуют шесть определений Батюшкова: неоклассик, предромантик, романтик, реалист, представитель «легкой поэзии», карамзинист. Если учесть к тому же неопределенность и многозначность термина «романтизм», то картина окажется еще более пестрой. Так как мы считаем, что Батюшков является предромантиком, необходимо сразу же определить нашу позицию в вопросе о романтизме.

Для разнообразных предромантических и романтических художественных явлений в русской литературе конца XVIII — начала XIX в. был характерен типологический (в рамках данной эпохи и данных социальных условий) признак, указанный Белинским. В статьях о Пушкине Белинский писал: «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть но что иное, как внутренний мир человека, сокровенная жизнь его сердца»⁹⁰⁷. Высказывание Белинского правильно, по нашему мнению, констатирует, что сущностью русского предромантизма и романтизма конца XVIII — первой четверти XIX в. было своеобразное и новое решение проблемы личности. В романтическом литературном движении художественно воплощалось отъединение, отщепление личности от официально-государственного мира самодержавной России (в активных формах романтизма такое отщепление, разумеется, доходило до бунта против общества). В советском литературоведении это ярче всего показал Г. А. Гуковский, отметивший, что «культ свободной личности в ее душевной отъединенности» был «одной из основ романтизма»⁹⁰⁸. По нашему же мнению, это была основа основ, и все остальные черты русского предромантизма и романтизма определялись ею. В русском романтическом движении культ мечты — ухода в мир фантазии — обусловливался именно неприятием личностью существующей действительности; образ нации с ее конкретными, неповторимыми особенностями строился предромантиками и романтиками по типу отдельной личности; система художественных средств у писателей, входивших в романтическое движение, должна была выразить внутренний мир личности.

Уже в лирике классицизма делаются попытки нарисовать этот мир. Он изображен в анакреонтических песнях Кантемира и Ломоносова, в элегиях и любовных песнях Сумарокова и в особенности в анакреонтике позднего Державина, в творчестве которого сосуществовали два полярно противоположных образа — «полезного» государственного деятеля и отказавшегося от славы и чинов эпикурейца (см. стихотворный диалог Державина «Философы пьяный и трезвый»). Однако в творчестве создателей русского классицизма интимно-психологическая лирика была второстепенной и периферийной, поэтому они вообще не придавали ей большого значения. В применении к русскому классицизму (за исключением творчества позднего Державина, которое не только явилось вершиной русского классицизма, но и знаменовало собой его распад и выход нашей поэзии на новые пути) мы вправе говорить лишь об отдельных темах и мотивах, отдаленно «перекликающихся» с будущей романтической поэзией. Однако уже в 70-е годы XVIII в. возникают достаточно четкие предромантические явления (в частности «Душенька» Богдановича, лирика учителя Батюшкова М. Н. Муравьева). А в конце 80-х — начале 90-х годов XVIII в. бурное развитие сентиментализма в русской поэзии открывает в ней предромантический период, который, по нашему мнению, длится до начала 20-х годов XIX в. Вершиной и заключением этого периода явилась, как нам кажется, гениальная поэма Пушкина «Руслан и Людмила»⁹⁰⁹. Правда, в пределах этого периода развивалась и поэзия «законченного» романтика Жуковского. Однако именно ввиду своей законченности последняя была тогда единичным явлением.

возникает культ мечты⁹¹⁰ и требование свободы от всякой системы «правил»⁹¹¹. Все это показывает, что термин «сентиментализм», подчеркивающий «чувствительность» входящих в эту школу писателей, выразившуюся в их художественной продукции, правилен, но недостаточен. Школа сентиментализма с точки зрения ее историко-литературного положения и эстетической сущности может быть определена как предромантическая прежде всего потому, что в произведениях ее приверженцев было дано новое, хотя и довольно поверхностное описание внутренней жизни «отъединенной» личности, подготовившее романтизм.

Художественные достижения предромантиков становятся еще более яркими в 1800—1810-е годы. Ряд талантливейших поэтов этого времени был связан с так называемым карамзинизмом (Белинский, как известно, полагал, что «весь период от Карамзина до Пушкина следует называть карамзинским»⁹¹²). Понятие карамзинизма, конечно, шире понятия сентиментализма. Если старшие карамзинисты (сам Карамзин, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий) действительно являлись сентименталистами и их произведения отличались преувеличенной, подчас гиперболической «чувствительностью», то многие младшие карамзинисты, объединившиеся в обществе «Арзамас» (Вяземский, «лицейский» Пушкин и др.), отнюдь не были сентиментальными поэтами и даже иронизировали над излишней «слезливостью». Многие младшие карамзинисты испытали значительное влияние просветительской философии, но все же, следуя за Карамзиным и отстаивая его эстетические идеи, видели свою главную творческую задачу в изображении интимно-психологической жизни человека и выработке соответствующих художественных средств. Эта задача объединяла старших и младших карамзинистов и делала их всех предромантиками, предвосхитившими характерную для романтиков погруженность в стихию чувства.

Предромантиком, как было сказано, являлся и младший карамзинист Батюшков. Термин «предромантизм» применяется нами, во-первых, для качественной художественной оценки поэзии Батюшкова: он отмечает незаконченность игравших в этой поэзии ведущую роль романтических устремлений. Термин «предромантизм» применяется нами, во-вторых, в значении времени, в хронологическом смысле (Батюшков подготовил предромантические и отчасти романтические произведения Пушкина). Здесь следует особо подчеркнуть, что термин «предромантизм», который, по нашему мнению, наиболее точно характеризует и полнее всего охватывает такое сложное и противоречивое явление, каким было творчество Батюшкова, особенно удобен в соотнесении с терминологической характеристикой отдельных этапов творчества Пушкина. Если мы будем считать Батюшкова законченным романтиком или реалистом, то нам неизбежно придется характеризовать теми же терминами «лицейского» Пушкина, так как он в основном выступал как прямой последователь Батюшкова. Это «сместило» бы общую перспективу художественного развития Пушкина (пришлось бы, например, или признать всего Пушкина до начала создания «Евгения Онегина» романтиком или говорить о том, что он в лицее был реалистом, а потом перешел к романтизму). Между тем лицейская, в основном карамзинистская, лирика Пушкина была по существу и по своему положению в творчестве великого русского поэта именно предромантической.

«отсчитывая» ее от них, мы неизбежно должны прийти к выводу, что ее основные черты определялись романтическими тенденциями и настроениями, так как в ней запечатлелся внутренний мир личности, не принимавшей мрачную действительность, отъединявшейся от нее и потому уходящей в мир мечты о свободном гармоничном человеке, пользующемся всеми радостями бытия. Но именно проблема изображения внутренней жизни человека являлась самым слабым местом классицизма и был решена лишь романтиками. Таким образом, идейная основа поэзии Батюшкова не имеет ничего общего с классицизмом. Современники Батюшкова, в том числе и Пушкин, относили его вместе с Жуковским к «новой школе», сделавшей значительный шаг вперед в развитии русской поэзии (см. об этом в главе первой). Пушкин в 1830 г. писал о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым»⁹¹³. Современники не ошибались и не могли ошибиться в этом вопросе. Батюшков был прежде всего новатором. Уже к поэзии Батюшкова применимы процитированные выше слова Белинского о том, что романтизм — это «внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». В этом смысле показательно, что опыт античного искусства используется Батюшковым в новой, неклассицистической художественной функции и служит у него той же задаче изображения внутренней жизни человека. Желая верно и изящно обрисовать ее, Батюшков ценит в античном искусстве «отголосок глубоких познаний природы, страстей и человеческого сердца»⁹¹⁴ имена близких ему античных «эротических» поэтов — создателей полной «воображения» психологической лирики (здесь фигурируют Бион, Мосх, Симонид, Феокрит, Анакреон, Сафо, Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий⁹¹⁵). Не случайно особое внимание Батюшкова к римской элегии, в частности к элегии Тибулла. Еще современник Батюшкова П. Е. Георгиевский говорил в лекциях, читавшихся в Царскосельском лицее: «Тибулл из всех древних поэтов есть единственный, коего образ чувствования так сопряжен с романтическим, что мог бы легко почесться поэтом новейших времен»⁹¹⁶. Именно ориентация на психологическую тематику была одной из главных причин интереса Батюшкова к интимной лирике античных авторов, и этот интерес отнюдь не выпадал из его общих романтических тенденций.

Отметим, что незакономерно ставить знак равенства между устремлениями к античности Батюшкова и Гнедича, вводя этих двух поэтов в число представителей так называемого «неоклассицизма». «Героическая» античность Гнедича не похожа на «интимно-психологическую» античность Батюшкова. Обоих поэтов сближает здесь, главным образом, романтическая задача художественного проникновения в культуру подлинного античного мира. Однако Гнедичу, во многом предвосхитившему гражданский романтизм поэтов-декабристов, античность нужна как средство создать героическое искусство, исполненное пафоса высоких подвигов. Батюшков же, дружески поддерживавший Гнедича в его подвижнической работе над переводом «Илиады», все-таки однажды заметил: «Гомер, конечно, Гомер, но его читать нельзя без скуки во всю свою жизнь»⁹¹⁷. Считая Батюшкова и Гнедича «неоклассиками», сторонники этого термина по формальным признакам объединяют в рамках одного направления двух существенно отличавшихся друг от друга писателей, выразивших в своем творчестве глубоко различные мотивы, связанные с развитием русского романтизма. Как мы видели, по ряду важнейших вопросов у Батюшкова и Гнедича не было никакого творческого единства, и они вели между собой горячие споры по эстетическим проблемам. Да и вообще термин «неоклассик» незакономерно выключает новатора Батюшкова из передовых течений русской литературы начала XIX в. как носителя своеобразных архаических тенденций, как поэта, который якобы «смотрит назад» и возрождает в новой форме старые художественные традиции.

системы. Он утверждает, что наука о жизни стихотворца, которую следует создать, была бы гораздо важнее всех классических «законов»: «Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок, но как творить изящное — никогда не научимся»⁹¹⁸. Систему «правил» Батюшков заменяет понятием «вкуса», основанного на непосредственном эстетическом чувстве. «Древний вкус», а не систему правил Батюшков ценит в античном искусстве⁹¹⁹. Замечательные высказывания о «вкусе» содержит неопубликованная записная книжка Батюшкова. Здесь он утверждает, что «вкус можно назвать самым тонким рассудком»⁹²⁰. Предвосхищая эстетические теории романтиков и явно отходя от нормативности классицизма, Батюшков отказывается считать «вкус» «законом». «Вкус не есть закон, — замечает Батюшков, — ибо он не имеет никакого основания, ибо основан на чувстве изящного, на сердце, уме, познаниях, опытности и пр.»⁹²¹.

Батюшков — и это была, конечно, одна из романтических сторон его эстетики и поэтики — превосходно ощущал и старался подчеркнуть национальное своеобразие искусства разных народов, находя, что каждый народ обладает особыми «неповторимыми» чертами. По мысли Батюшкова, бесконечное разнообразие природы различных стран создает особые типы поэзии. Эта мысль проходит в батюшковском «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу». Здесь Батюшков особенно выдвигает эстетический опыт Ломоносова, родившегося на крайнем Севере:

Природа! ты не раз на Севере являлась
И в пламенной душе навеки начерталась.

Такую же мысль находим в статье Батюшкова «Нечто о поэте и поэзии», где говорится: «Климат, вид неба, воды и земли, все действует на душу поэта, отверзтую для впечатлений. Мы видим в песнях северных скальдов и эрских бардов нечто суровое, мрачное, дикое и всегда мечтательное, напоминающее и пасмурное небо севера, и туманы морские, и всю природу, скудную дарами жизни, но всегда величественную, прелестную и в ужасах. Мы видим неизгладимый отпечаток климата в стихотворцах полуденных — некоторую негу, роскошь воображения, свежесть чувств и ясность мыслей, напоминающие и небо и всю благотворную природу стран южных, где человек наслаждается двойною жизнию в сравнении с нами, где все питает его чувства, где все говорит его воображению»⁹²². Батюшков близко подходит к романтическому «конкретному» пониманию античности. Как мы видели, в своей сатирической сказке «Странствователь и домосед» он стремился показать индивидуальное лицо античной культуры и нарисовал быт древних Афин, используя книгу Бартелеми «Путешествие младшего Анахарсиса по Греции». В этом плане Батюшков предвосхитил эстетические теории некоторых романтиков, в частности Вяземского, видевшего «главное существеннейшее достоинство» древних авторов в «отпечатке народности, местности», лежащем на их произведениях⁹²³.

«особенный» индивидуальный, конкретно-национальный дух античной, итальянской и французской поэзии. При этом особенности мироощущения Батюшкова определяют его расхождение с Жуковским в области художественного использования разных типов национальных культур. Мистическому средневековью, накладывавшему свой сумрачный колорит на переводные произведения Жуковского, в переводах Батюшкова противостояла ясная праздничная античность и солнечная культура итальянского Возрождения. В разработке же русской национальной тематики он, конечно, отставал от Жуковского, уже в 1812 г. закончившего свою «Светлану». Но самое стремление проникнуть в дух русской национальной тематики было чрезвычайно характерно для Батюшкова: недаром он хотел создать поэму с русским национальным сюжетом (см. об этом ниже), а в плане курса русской словесности акцентировал своеобразие отечественной литературы и ставил вопрос: «Что всего свойственнее русским?»⁹²⁴

Во всем этом комплексе предромантических сторон художественно-эстетической системы Батюшкова существеннее всего ее антирационализм. Стихи из элегии Батюшкова «Мой гений»: «О память сердца! Ты сильней // Рассудка памяти печальной» можно было бы сделать эпиграфом ко всей поэзии Батюшкова. «Что ни говорите, сердце есть источник дарования; по крайней мере оно дает сию прелесть уму и воображению, которая нам более всего нравится в произведениях искусства», — замечает Батюшков в одном из своих очерков⁹²⁵. «Счастлив тот, кто пишет потому, что чувствует», — утверждает он и в неопубликованной записной книжке⁹²⁶ создавая подлинно трагические образы, не укладывающиеся в рамки интимной лирики.

«новой школы», Батюшков не был романтиком в полном смысле слова. Романтические устремления Батюшкова, игравшие доминирующую роль в его творчестве, еще не оформились в целостную художественную систему и были незавершенными. Батюшков сделал дальнейший шаг к романтизму по сравнению с Карамзиным и вообще сентименталистами уже потому, что он стал изображать сильные «беззаконные» страсти, захватывающие всего человека (см. об этом выше). Но, с другой стороны, он гораздо сильнее, чем «законченный» романтик Жуковский, был связан с классицизмом. От классицизма у него, в частности, шла любовь к античности, мифологии и к идеальной четкости художественных форм. Конечно, опыт античного искусства используется Батюшковым в новой, романтической художественной функции. И все же античные сюжеты и систематическое обращение к мифологическим образам в известной мере сковывали Батюшкова, замыкая его в «готовые» формы, и свидетельствовали о некоторой статичности его художественного мышления. Исключительно часто проявлявшееся у Батюшкова стремление к «прекрасной ясности» вносило в его стиль отнюдь не романтические элементы и иногда придавало его художественной манере отпечаток некоторого эстетического рационализма, хотя в целом она была, как отмечено выше, антирационалистической.

Кроме того, Батюшков, в отличие от русских романтиков 20-х годов, никогда не нападал на «мэтров» классицизма, ограничиваясь борьбой с их эпигонами, не был создателем романтической эстетики и еще не выдвинул обоснованное впоследствии романтиками утверждение, что мир личности нужно и можно выразить в новаторских художественных формах, которые должны диктоваться исключительно вдохновением поэта. Можно спорить о том, всегда ли поэт, принадлежащий к тому или иному направлению, имеет теоретическую программу, но, если поэт ее имеет, она, как правило, должна соответствовать его художественной практике. Главный же теоретический «документ» художественного мышления Батюшкова — «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» — был своеобразным эстетическим манифестом русского предромантизма⁹²⁷, но ни в коем случае не русского романтизма. Батюшков выдвигает здесь на первый план «личностные» элементы русского классицизма (любовные и анакреонтические стихи Ломоносова, Сумарокова и Державина, интимно-психологическую лирику сентименталистов, а также поэзию Жуковского, которую он, однако, не называет романтической). Романтические тенденции, несомненно, проявляются в «Речи» Батюшкова. Например, он делает совершенно невозможную для поэта-классика вещь: требует, чтобы интимно-психологической лирике отдавалась бы такая же дань уважения, как одам, трагедиям и героическим поэмам⁹²⁸, и даже идет дальше, утверждая, что «язык страсти и любви» — «любимейший язык муз»⁹²⁹«Речи» есть моменты, явно идущие от классицизма: Батюшков считает высоким достоинством поэзии четкость, ясность и отшлифованность художественных форм. «В легком роде поэзии, — замечает Батюшков, — читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости и плавности»⁹³⁰. Это требование позволило Батюшкову создать чистый и красивый литературный язык, но оно не имело ничего общего с «разорванностью» и «отрывочностью» художественных форм будущей романтической поэтики. Отметим кстати, что нецелесообразно называть Батюшкова представителем «легкой поэзии» только потому, что он сам в «Речи» говорил о такой поэзии. Уже Белинский подчеркивал, что слово «легкая поэзия» «далеко не вполне выражает предполагаемое им значение»⁹³¹, и иронизировал над ее противопоставлением «тяжелой поэзии»⁹³². Батюшков понимал под «легкой поэзией» произведения сравнительно небольшого размера, противоположные «высоким» жанрам классицизма (в том числе даже баллады Жуковского и басни Крылова). Это определение так широко и расплывчато, что его невозможно применять в историко-литературных целях. Если же считать «легкой поэзией» лирику любви и дружбы, то слишком большое количество произведений попадет в эту рубрику. Кроме того, лирика любви и дружбы у Карамзина и его последователей, к которым принадлежал и Батюшков, резко отличалась от подобной лирики у поэтов классицизма и входила в общий поток предромантической литературы. Наконец, действительно очень неопределенный термин «легкая поэзия» не намечает историко-литературного места Батюшкова и никак не может характеризовать ее послевоенный период с его трагическими мотивами (произведения типа «Умирающего Тасса», где дано описание тяжелой участи поэта, уж конечно, не «легкая поэзия»).

Таким образом, художественный метод предромантика Батюшкова был очень сложным: он включал в себя разнородные элементы, из которых крупный русский поэт сумел создать высокохудожественный сплав — проникнутые чувством ясные и гармоничные стихи. В этом сплаве были и реалистические элементы, хотя, по нашему мнению, они проявились с гораздо большей силой в прозе Батюшкова и нельзя говорить о реализме Батюшкова-поэта как о сложившемся художественном методе⁹³³ — лирики Пушкина и некоторые существенные черты его вольнолюбивого романтизма 20-х годов (к темам и проблемам этого романтизма Батюшков, как мы видели, вплотную подошел во втором периоде своей деятельности, когда предельно усилились романтические тенденции его поэзии). При этом очень важно, что основным предметом художественного изображения в предромантической поэзии Батюшкова была внутренняя жизнь человека, а основным эстетическим принципом такого изображения — «истина в чувствах»⁹³⁴. Это определило собой стиль Батюшкова-поэта.

Сноски

⁹⁰⁷ VII, 145.

⁹⁰⁸ Гр. Гуковский.

⁹⁰⁹ В вопросе об отнесении поэмы к тому или иному литературному направлению до сих пор нет согласия и ясности. Мы считаем ее предромантической, так как в ней дано тонкое изображение психологической жизни героев, типичное для предромантиков. Вместе с тем эта поэма, рисующая древнюю Русь, выдержана в отечественном колорите. За «Русланом и Людмилой» стоит целая цепь попыток писателей предромантического периода осветить жизнь и культуру древней Руси («Бова» Радищева, «Илья Муромец» Карамзина, «Ермак» Дмитриева, «Громвал» Каменева и весьма многочисленные повести целого ряда авторов — того же Карамзина, М. Н. Муравьева, Арцыбашева, Нарежного, С. Н. Глинки и др.).

⁹¹⁰ См. стихотворение Карамзина «К бедному поэту».

⁹¹¹ См. стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия стихотворца».

⁹¹² VII, 139.

⁹¹³

⁹¹⁴ «Прогулка в Академию художеств» (II, 103).

⁹¹⁵ II, 239.

⁹¹⁶ Лекции П. Е. Георгиевского были записаны лицейским товарищем Пушкина А. М. Горчаковым («Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 6. М.—Л., 1941, стр. 105).

⁹¹⁷ Батюшков — Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 68).

⁹¹⁸ «Нечто о поэте и поэзии» (II, 120).

⁹¹⁹ «Петрарка» (II, 168).

⁹²⁰ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 19).

⁹²¹

⁹²² II, 124—125. См. подробно о теоретических высказываниях Батюшкова в нашей статье «Батюшков и романтическое движение» («Проблемы романтизма». М., 1967, стр. 112—131).

⁹²³ «Вместо предисловия к «Бахчисарайскому фонтану» («Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. I. СПб., 1878, стр. 169).

⁹²⁴ «Чужое — мое сокровище» (II, 338).

⁹²⁵ «Воспоминание о Петине» (II, 196).

⁹²⁶ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 25).

⁹²⁷ Это был манифест очень поздний. В «Речи», относящейся к 1816 г., Батюшков как бы подводил итоги развития новой русской поэзии в конце XVIII — начале XIX в. Но его собственная художественная практика уже в значительной мере не совпадала с теми теоретическими позициями, которые заявлялись в «Речи», так как после 1812 г. он шел по пути углубления и обострения «серьезной» тематики и лишь иногда продолжал разрабатывать эпикурейские мотивы.

⁹²⁸ См. II, 244.

⁹²⁹ II, 240.

⁹³⁰ II, 240—241.

⁹³¹

⁹³² I, 49.

⁹³³ Характерно, что в «Речи» Батюшкова нет никакого намека на необходимость правдивого изображения действительности и выработки соответствующих художественных средств.

⁹³⁴ См. «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241).