Фридман. Поэзия Батюшкова. Глава 2. Часть 5.

5

С кругом интимно-психологических тем и мотивов лирики Батюшкова по большей части связаны его переводы, сделанные до 1812 г.

Вместе с Жуковским Батюшков открыл новую страницу в истории русского перевода. Он, по собственным словам, «завоевывал», а не брал свои переводы и «подражания» и вносил в них «оригинальные» идеи⁴²⁰. Переводы Батюшкова — это почти всегда вольные переводы, в которых он обнаруживает творческую самостоятельность и замечательное мастерство. Обсуждая вопрос о том, как надо переводить Ариосто, Батюшков писал Гнедичу: «Засмейся в глаза тем, кто скажет тебе, что в моем переводе далеко отступлено от подлинника. Ариоста один только Шишков в состоянии переводить слово в слово, строка в строку, око за око, зуб за зуб, как говорит Евангелие»⁴²¹.

Батюшков, подобно Гнедичу, горячо любил античность. Любовь к ней внушил ему еще М. Н. Муравьев, внимательно изучавший культуру древнего мира⁴²². Эту любовь поддерживал и петербургский кружок А. Н. Оленина (с кружком Оленина, где видную роль играл Гнедич, Батюшков сблизился еще в ранней молодости⁴²³; впоследствии он посвятил свою элегию «Гезиод и Омир — соперники» «А. Н. О.», т. е. А. Н. Оленину, «любителю древности»). Не знавший греческого языка, Батюшков сравнительно мало использовал материал греческой литературы⁴²⁴. Далеко не совершенно знал Батюшков и латинский язык⁴²⁵. Об этом свидетельствует несколько фактов, не освещенных исследователями. Когда Батюшков служил в Неаполитанской миссии, одной из причин его служебных неприятностей было то, что он сделал ошибку «в переводе латинской фразы в каком-то дипломатическом документе»⁴²⁶. Сам же поэт, говоря о стиле Цицерона, замечал: «Я и в переводах вижу, что Цицерон никогда не прибегал к... побочным средствам. Как же разница между ним и Сенекою должна быть чувствительна для тех, которые имеют счастие читать в подлиннике этих авторов»⁴²⁷. Очевидно это высказывание надо понимать в том смысле, что Батюшков не мог читать в подлиннике именно Цицерона. Латинские цитаты из Сенеки встречаются в его сочинениях⁴²⁸. Как показывают неопубликованные материалы, не читал он в оригинале и Тацита. Делая выписки из произведений римского историка, он тут же отметил: «Вот вступление Тацита к его летописи. И. М. М. А. (т. е. И. М. Муравьев-Апостол. — Н. Ф.) диктовал мне отрывок сей с латинского»⁴²⁹.

Тем не менее Батюшков, пользуясь французскими переводами и в то же время обращаясь к латинскому подлиннику, перевел две элегии Тибулла⁴³⁰ и одну приписывавшуюся ему элегию⁴³¹ (кстати сказать, Батюшков не различал Тибулла и «псевдотибулла»)⁴³²«маленьким Тибуллом»⁴³³): он ценил в нем пафос «сладостных мечтаний» и духовной независимости⁴³⁴, и решительное предпочтение «светлого мира» войне, и, конечно, прежде всего поэзию «земной» любви (недаром он называл Тибулла «мастером наслаждаться»⁴³⁵). Работая над произведениями Тибулла, Батюшков их как бы «эротизирует», придавая своим вольным переводам из римского лирика черты резкого своеобразия. В этом смысле показательны строки превосходного — по определению Белинского⁴³⁶ — батюшковского перевода 3-й элегии I книги Тибулла, где поэт воображает момент своего возвращения домой:

Беги навстречу мне, беги из мирной сени,
В прелестной наготе явись моим очам:
Власы развеянны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...

          («Элегия из Тибулла»)

Это описание «прелестной наготы» — чисто батюшковское. Его нет в соответствующем месте элегии Тибулла.

Батюшков прекрасно владел итальянским языком, который в Александровское время, да и в более поздние эпохи, знали очень немногие. Начав занятия итальянским языком еще в пансионе⁴³⁷, Батюшков впоследствии упорно работал над его изучением («Я по горло в итальянском языке», — писал он Гнедичу 11 августа 1815 г.⁴³⁸, очевидно, имея в виду не только итальянскую литературу, но и итальянский язык в собственном смысле слова). В итальянской литературе Батюшков, естественно, обращается прежде всего к поэтам эпохи Возрождения, создавшим яркий образ человека, постепенно освобождающегося от власти церковной идеологии.

В лирике Петрарки Батюшкову был близок образ поэта, удалившегося от света. Его восхищала и гармоничность языка Петрарки: Батюшков рассказывал Гнедичу о том, как он «наслаждался музыкальными звуками» языка «сладостного» Петрарки, «из уст которого что слово, то блаженство»⁴³⁹. В поэзии Петрарки Батюшков «выбирает» мотив мирной сельской жизни. Контраст этой жизни и любовных страданий одинокого поэта резко намечен в батюшковском вольном переводе канцоны Петрарки, озаглавленном «Вечер». В другом батюшковском переводе из Петрарки «На смерть Лауры» тоже воплощено чувство любовной скорби⁴⁴⁰. Батюшков видел в поэзии Петрарки прежде всего платоническую любовь, полярно противоположную «земным» восторгам. Он утверждал, что «петраркизм» — это «вздыхательная» любовь, живущая «в душе поэтов»⁴⁴¹, что «наслаждения» Петрарки «были духовные» в противоположность отношению к любви «древних поэтов»⁴⁴². Однако прославление платонической любви у Петрарки в общем противоречило «земному» мироощущению Батюшкова. Вероятно, именно поэтому оба его перевода из Петрарки не принадлежали к числу его лучших художественных достижений и не были включены им в «Опыты».

Батюшкова привлекает творческая разносторонность Ариосто, умевшего — по его словам — «соединять эпический тон с шутливым, забавное с важным, легкое с глубокомысленным, тени со светом». В том же письме, где содержится эта характеристика, Батюшков сообщал Гнедичу, что он хочет переводить Ариосто, «которого еще вовсе нет на русском», и в качестве первого опыта приводил переведенный им отрывок 34-й песни «Неистового Орланда», осмеивающий «дурачества», в «оковах» которых живут «смертные». Батюшков собирался перевести «целую песнь», а может быть и всю поэму. Однако он, отчасти по цензурным соображениям, не осуществил свой замысел (Батюшков думал, что «цензурный комитет» не пропустит «очеловеченных» Ариосто библейских и евангельских образов)⁴⁴³. Лучшим переводом Батюшкова из «Неистового Орланда» явилось «Подражание Ариосту» (см. об этом стихотворении, сочиненном уже после составления «Опытов», куда оно не вошло, и примыкающем к батюшковским антологическим стихотворениям, в главе третьей).

поэзии (см. об этом в главе третьей). Батюшков был внимательным читателем и восторженным почитателем знаменитой поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», «Иерусалим» — сокровище, — говорил он в письме к Гнедичу, — чем более читаешь, тем более новых красот, которые исчезают во всех переводах»⁴⁴⁴. Оценивая в своей поэзии творчество Тассо, Батюшков особенно подчеркивал разнообразие картин, созданных великим итальянским поэтом; это разнообразие он видел в сочетании двух тематических стихий — батальной и эротической. В послании «К Тассу» (1808)⁴⁴⁵ Батюшков, утверждая, что в руках автора «Освобожденного Иерусалима» «иль факел эвменид иль луч златой любви», говорил о быстрой смене картин в поэме Тассо:

Нет более вражды, и бог любви младой
Спокойно спит в цветах под миртою густой.
Он встал, и меч опять в руке твоей блистает!
Какой Протей тебя, Торквато, пременяет,
Какой чудесный бог чрез дивные черты
Рассеял мрачные и нежны красоты?⁴⁴⁶

В соответствии с этим в «Освобожденном Иерусалиме» внимание Батюшкова привлекают батальные картины (на полях поэмы Тассо Батюшков писал против этих картин: «Какая быстрота!» или «Comme c’est naturel!» и т. п.⁴⁴⁷). Интерес Батюшкова к батальным страницам Тассо был вовсе не «академическим». Батюшков как бы сопоставлял с ними свои личные впечатления боевого офицера русской армии. Разбирая батальное описание Тассо, Батюшков пишет: «В сражении есть минуты решительные: я на опыте знаю, что они не столь ужасны»⁴⁴⁸. Однако Батюшкову нравятся не столько «величественные картины» Тассо⁴⁴⁹, сколько его любовные сцены. Ренессансное мироощущение Тассо ярче всего выражалось в великолепных картинах любви, ее радостей и страданий, и Батюшков сочувственно и восхищенно выделяет эти картины в «Освобожденном Иерусалиме». Характерно, что одобрительные заметки Батюшкова на полях поэмы вызывает сравнение золотых волос, просвечивающих сквозь тонкое покрывало, с солнцем, проглядывающим из-за облака, и портрет женщины, которая от стыдливости не может промолвить ни слова и ограничивается поклоном. Батюшков восхищается одним из самых трогательных эпизодов поэмы — смертью Клоринды и замечает: «Что может быть лучше этой строфы»⁴⁵⁰.

Все это сказывается в самих переводах Батюшкова из Тассо. В переведенном им отрывке из I песни «Освобожденного Иерусалима» ярко и подробно описано войско крестоносцев:

Христово воинство в порядке потекло
И дол обширнейший строями облегло.
Развились знамена́, и копья заблистали,
Скользящие лучи сталь гладку зажигали;
Но войско двигнулось: перед вождем течет
Тяжела конница и ей пехота вслед.

Но гораздо больше занимают Батюшкова в его переводах жизнелюбивые любовные картины Тассо. Именно в этом смысле, как верно подчеркнул Н. П. Верховский, «благодаря целостному восприятию итальянского Ренессанса, Батюшков мог очистить Тассо от «переосмыслений» в духе классицизма и Рококо и возвратить его Возрождению»⁴⁵¹«эротизирует» их, поступая с Тассо точно так же, как с Тибуллом. В переведенный им отрывок из XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» Батюшков вводит эротические детали, нередко встречающиеся в его собственной оригинальной поэзии («гибкий стан», «лилейные руки» и т. п.). Батюшков усиливает эротические мотивы и рисуя появление Армиды перед Ринальдом. Если у Тассо она при этом появлении приобретает вид ангела, покинувшего небеса, и в связи с этим ее красота намечена весьма общими чертами, то Батюшков самостоятельно создает портрет прекрасной женщины:

Ринальд Армиды зрит стан, образ и черты,
К нему любовница взор страстный обращает,
Улыбка на устах, в очах слеза блистает,
Все чувства борются в пылающей груди.

Вообще в этой сцене Батюшков более определенно, чем Тассо, подчеркивает в Армиде черты страстной «любовницы». Если у Тассо в 32-й октаве XVIII песни поэмы Армида заканчивает свой монолог, обращенный к Ринальду, просьбой позволить ей дружески пожать ему руку, то у Батюшкова финал монолога становится взволнованным любовным признанием, превосходно выражающим бурную страсть:

Прижмись к груди моей и к пламенным устам,
Умри на них, супруг... Сгораю вся тобою...

Работа Батюшкова над переводами Тассо не пошла особенно далеко. Он переводил Тассо и в то же время жалел о том, что отдает этому занятию слишком много времени («¹/₂ часа читаю Тассо, ¹/₂ — раскаиваюсь, что его переводил», — признавался Батюшков Гнедичу⁴⁵²).

Батюшков сомневался в том, что перевод огромной поэмы, состоящей более чем из 15 000 стихов, для него практически целесообразен. «Лучше ли пойдут мои дела (о которых мне не только говорить, но и слышать гадко)?»— спрашивал Батюшков Гнедича⁴⁵³. Кроме того, Батюшков не хотел тратить свой незаурядный талант на переводческую работу, которая заняла бы у него колоссальное количество времени («Как будто я сотворен по образу и подобию божьему затем, чтоб переводить Тасса»⁴⁵⁴, — шутливо писал он Гнедичу⁴⁵⁵), и не был удовлетворен своими переводами из Тассо (их он даже хотел сжечь и не включил в «Опыты»). Нужно учитывать и то, что эпопея типа «Освобожденного Иерусалима» была в сущности чуждой Батюшкову, хотя он теоретически признавал достоинства этого жанра. Поэтому все усилия Капниста и особенно Гнедича, который хотел, чтобы Тассо в жизни его друга занял бы такое же место, как Гомер в его собственной биографии, побудить Батюшкова продолжить перевод⁴⁵⁶ остались тщетными. Переводивший отрывки из поэмы Тассо в 1808—1809 гг. Батюшков, как свидетельствуют неопубликованные письма Гнедича к нему, в 1810 г. опять взялся за перевод «Освобожденного Иерусалима»⁴⁵⁷, но ничего существенного не сделал.

Батюшкова интересовала и «новая» итальянская литература XVIII — начала XIX в. Наибольшее место в этих его интересах занимал Касти. С произведениями этого поэта Батюшков познакомился, может быть, через И. М. Муравьева-Апостола, который лично общался с Касти, когда жил в Париже⁴⁵⁸. Делая выписки из истории итальянской литературы, Батюшков заметил: «Касти: я его знаю»⁴⁵⁹. Батюшкова привлекала резкая сатирическая направленность ряда произведений Касти, гармонировавшая с его собственным отрицательным отношением к развращенным верхам дворянского общества. Как мы отметили выше, Батюшков перевел одну из анакреонтических од Касти, в которой осмеивался надменный богач, и усилил ее сатирическое звучание. С другой стороны, ему нравилось жизнелюбие Касти, выражавшееся в утверждении пылкой «земной» любви. И здесь Батюшков проявил большую оригинальность. В стихотворении «Радость», представляющем собой вольный перевод анакреонтической оды Касти «II contento», он самостоятельно создал замечательное описание любовного признания, сравнивая прекрасную девушку, глаза которой покрылись «слезами стыдливости», с розой, обрызганной каплями росы, делающими ее еще привлекательнее (у Касти вместо этого дана совершенно банальная картина, стоящая неизмеримо ниже великолепного «предметного» описания Батюшкова):

Как роза, кропимая

С главой, отягченною
Бесценными каплями,
Румяней становится, —
Так ты, о, прекрасная!
С главою поникшею,
Сквозь слезы стыдливости.
Краснея, промолвила:
«Люблю!» тихим шепотом.

«Радость», казавшаяся Пушкину образцом «батюшковской гармонии»⁴⁶⁰, особенно ярко демонстрирует высокую самостоятельность любовной лирики Батюшкова. Характерно, что, подготавливая новое издание «Опытов», Батюшков устранил подзаголовок «Радости», «Подражание Касти», тем самым подчеркнув оригинальность своего стихотворения⁴⁶¹.

Блестящим образцом вольного перевода является и стихотворение Батюшкова «Рыдайте, амуры и нежные грации», впервые опубликованное нами по автографу, находящемуся в записной книжке поэта «Разные замечания»⁴⁶². Его подлинник, по-видимому, принадлежал перу известного и необычайно плодовитого поэта и драматурга-либреттиста Метастазио⁴⁶³.

Батюшков превосходно знал французский язык, изучение которого было обязательной составной частью дворянского воспитания. Уже ранний Батюшков, как мы видели, перевел I сатиру Буало, приблизив ее к условиям русского быта (гораздо позднее, в очерке «Вечер у Кантемира», он писал об «остроумном и всегда рассудительном» Буало⁴⁶⁴). По существу, общественную направленность имел и сделанный Батюшковым в 1810 г. перевод антологического стихотворения Вольтера, которое имело антиклерикальный характер (см. об этом выше). Но несравненно более органичным для зрелого Батюшкова был интерес к интимно-психологической лирике французских поэтов. В литературе эпохи Просвещения Батюшкова увлекает Грессе, тонко нарисовавший образ поэта, удалившегося от света в скромный сельский домик. Батюшков с нежностью пишет о «сладостных мечтаниях» «милого Грессета»⁴⁶⁵. В его раннем послании «К Филисе» находим подзаголовок «Подражание Грессету», хотя в стихотворении отразились только очень немногие мотивы послания Грессе «La chartreuse» и слово «подражание», как верно указал Л. Н. Майков, «должно понимать в весьма ограниченном смысле»⁴⁶⁶. И в батюшковском послании «Мои пенаты» есть некоторые отголоски этого известного послания Грессе (Батюшков, например, подобно Грессе, дает перечень своих любимых авторов, причем каждый автор получает довольно подробную характеристику). Батюшков предпослал одному из беловых автографов «Моих пенатов» эпиграф из «La chartreuse» и писал Вяземскому о своем послании, несомненно, преуменьшая его достоинства: «Я назвал сие послание «К пенатам» так точно, как Грессе свое назвал «Chartreuse». Вот одно сходство, которое я могу иметь с Грессетом, и к несчастию одно»⁴⁶⁷. И все же никак нельзя говорить о серьезном влиянии Грессе в «Моих пенатах». Тот же Л. Н. Майков указал, что речь здесь может идти главным образом о сходстве настроения, потому что оба поэта «говорят о прелестях мирной жизни у домашнего очага»⁴⁶⁸.

Очень ценил Батюшков творчество Лафонтена с его мотивами уединения и «лени» (для Батюшкова Лафонтен — один из «знаменитых ленивцев», пожертвовавший сну «половиной жизни своей»)⁴⁶⁹. Батюшков создает вольный перевод басни Лафонтена «Сон могольца», где звучат именно эти мотивы⁴⁷⁰. Сюда же примыкает и батюшковский ранний «Перевод Лафонтеновой эпитафии», представляющий собой похвалу беззаботной мирной жизни. Батюшков переводит из Лафонтена и басню «Филомела и Прогна», где одна из героинь отправляется в добровольное изгнание, отказываясь жить среди людей (Вяземский даже нашел, что чувствующий себя гонимым Батюшков «метил на себя»⁴⁷¹⁴⁷²).

Но более всего увлекала Батюшкова изящная любовная поэзия талантливейшего французского поэта конца XVIII — начала XIX в. — Парни⁴⁷³. Как известно, многие даже называли Батюшкова «русским Парни», сближая таким образом его творчество с поэзией французского лирика (Карамзин, например, в письме к А. И. Тургеневу передает дружеский поклон «Батюшкову-Парни»⁴⁷⁴, а сам А. И. Тургенев просит Вяземского поцеловать за него «Парни Николаевича», т. е. Батюшкова⁴⁷⁵). Однако эта параллель все же умаляла оригинальность поэзии Батюшкова. На Батюшкова оказывает несомненное творческое воздействие галантное изящество стиля любовной лирики Парни. Но интерес Батюшкова к поэзии Парни вытекал из органических особенностей его дарования и русского историко-литературного процесса. Именно поэтому Батюшков творчески перерабатывал художественный материал Парни и, по собственным словам, вносил в него «оригинальные» идеи⁴⁷⁶. Более того, в целом ряде случаев он создавал гораздо более яркие произведения, чем Парни.

Как отметил Б. С. Мейлах, Батюшкова не привлекли мотивы антирелигиозных поэм Парни⁴⁷⁷. Для Батюшкова Парни — поэт любви. Разработанные Парни мотивы любовных страданий переданы уже в самом раннем и самом неудачном батюшковском переводе из Парни — в «Элегии» (1804 или 1805). Точно так же в батюшковском вольном переводе 9-й элегии IV книги Парни — в «Мщении» картины любовного счастья даны лишь как воспоминание: основной эмоциональный колорит стихотворения образуют сетования поэта на «неверность» возлюбленной. Батюшков даже распространяет эти сетования по сравнению с Парни. Но гораздо больше занимала Батюшкова, конечно, поэзия «земных» радостей, созданная Парни. Описанию этих радостей он придает в своих переводах еще более яркие и конкретные формы, чем Парни, ограничивающийся салонным изысканным рисунком⁴⁷⁸. При этом оригинальные образы Батюшкова вытесняют художественный материал Парни и занимают его место, создавая замечательные художественные эффекты. Так, в финале «Мщения» Батюшков с гораздо большей полнотой и распространенностью, чем Парни, рисует пробудившуюся возлюбленную и ее красоту. Еще более выпуклый пример этого рода дают картины воспоминаний о любовном счастье. Если у Парни поэт, упрекая «неверную» возлюбленную, лишь бегло говорит ей о «самом прекрасном дне счастья», то Батюшков чрезвычайно тонко рисует картину постепенного развития чувства, завершенную описанием грозы, совпадающей с предельным напряжением любовных эмоций (у Парни кульминация страсти происходит в темном алькове):

Там взор потупленный назначил мне свиданье
В зеленом сумраке развесистых древес,
Где льется в воздухе сирен благоуханье
И облако цветов скрывает свод небес;
Там ночь ненастная спустила покрывало,
И страшно загремел над нами ярый гром:
Всё небо в пламени зарделося кругом,
     И в роще сумрачной сверкало.
Напрасно! ты была в объятиях моих,
И к новым радостям ты воскресала в них!

Замечателен в своей реалистичности вариант этого отрывка, еще увеличивающий конкретность описания и, разумеется, совершенно выпадающий из стиля «галантной» лирики Парни:

Напрасно! ты была в объятиях моих,

Покрытая дождем холодного ненастья,
И к новым радостям ты воскресала в них!⁴⁷⁹

Такое же увеличение конкретности «эротических» картин можно наблюдать и в батюшковском «Ложном страхе», представляющем собой творческую переработку элегии Парни «La Frayeur», и в особенности в «Вакханке», написанной, по-видимому, в 1815 г., но по существу примыкающей к первому периоду творчества поэта. В основу лирического сюжета «Вакханки» положено стихотворение из созданного Парни цикла «Переодевания Венеры» (картина IX). Однако, конечно, «Вакханка» — совершенно батюшковская. Очень высоко оценивший «Вакханку» Белинский называл ее «апофеозою чувственной страсти»⁴⁸⁰«Вакханки» «самой древности»⁴⁸¹. Этот пафос определялся органическими чертами стихийно-материалистического мироощущения Батюшкова и заставил поэта очень далеко отойти от мотивов Парни. По наблюдению Н. П. Верховского, в «Вакханке» «галантный эпизод превращен в изображение триумфа мощной языческой страсти»⁴⁸². Парни, нарисовав молодую вакханку, заканчивает стихотворение описанием грациозного сладострастного танца. Батюшков завершает свою «Вакханку» полной динамики картиной погони за «неистовой» красавицей:

Я за ней... она бежала
Легче серны молодой;

И тимпан под головой!
Жрицы Вакховы промчались
С громким воплем мимо нас;
И по роще раздавались
«Вакханке» как нельзя более резко сказался отказ Батюшкова от сентиментального морализма и обусловленного им обеднения эмоциональной жизни человека⁴⁸³. Интересно, что образ «неистовой» вакханки, нравившийся Батюшкову, отталкивал и пугал его учителя М. Н. Муравьева, разделявшего нравственные идеи Карамзина и потому не усматривавшего ничего привлекательного в подобном исступлении. «Где, где найдешь ты прекрасное, предмет твоих упражнений, когда ослабил в душе своей чувство прекрасного? — восклицал Муравьев. — Может ли рука того человека живописать нагую грацию, которого одичалые и грубые черты являют нам исступленную Вакханку?»⁴⁸⁴. И напротив, созданный Батюшковым смелый образ вакханки был близок Пушкину. Он подчеркивал, что «Вакханка» Батюшкова «лучше подлинника, живее»⁴⁸⁵.

Особую группу батюшковских вещей, связанных с любовной лирикой Парни, составляют стихотворения, действие которых развивается в экзотической обстановке. В них отчетливо проступают романтические тенденции Батюшкова, его желание уйти от «обыденности» в экзотику. В «Источнике», являющемся творческой переработкой «персидской» идиллии Парни «Le torrent», Батюшков даже усиливает экзотический колорит стихотворения, вводя новые детали (герой зовет возлюбленную под сень пальмы, указывает ей на несущийся в волнах «розмаринный» цветок; у Парни пальмы нет и фигурирует просто цветок без указания вида). В том же ряду стоит «Мадагаскарская песня» Батюшкова, являющаяся довольно близким переводом одной из «Мадегасских песен» Парни⁴⁸⁶, написанных в прозе (Батюшков ошибочно считал их настоящими народными песнями⁴⁸⁷«необычайность» колорита: в его песне «обыгрываются» листья, которые должны стать ложем (см. первую и последнюю строфы стихотворения).

Экзотизм привлекал Батюшкова и в оссианической героике Парни, это опять-таки было связано с романтическими тенденциями Батюшкова. Оссианические мотивы и пейзажи даны уже в первой и второй редакции его стихотворения «Мечта» и в его «Послании к Н. И. Гнедичу». Но самым значительным оссианическим произведением Батюшкова довоенного периода был, конечно, «Сон воинов» (между 1808 и 1811 гг.), представляющий собой вольный перевод из поэмы Парни «Иснель и Аслега» (перевод был сделан со второго, сильно измененного, по сравнению с первым, издания поэмы, вышедшего в 1808 г.)⁴⁸⁸«Мадегасских песен» занимает здесь экзотика северная: действие поэмы развертывается в «исключительном» таинственном антураже дикой скандинавской природы. Батюшков находил, что его перевод «не хуже подлинника»⁴⁸⁹, что эти его стихи «написаны очень хорошо, сильно» и «достойны» его таланта⁴⁹⁰. На самом же деле перевод Батюшкова по своему художественному качеству значительно превосходит оригинал. Батюшков создал гораздо более конкретные и психологически убедительные образы, чем Парни. Он, в частности, удачно ввел отсутствующий у Парни мотив сладких воспоминаний о родине, манящей воина даже во сне («Иный места узрел знакомы, места отчизны, милый край!» и т. д.). В завершающем отрывок сумрачном оссианическом пейзаже Батюшков самостоятельно дал конкретные детали, не типичные для достаточно условной традиционной оссианической поэзии («воющие волны» «мутного ручья», «подошвы скал» и т. п.). И во впервые опубликованном нами стихотворении Батюшкова «Скальд»⁴⁹¹ «Иснель и Аслега»⁴⁹²), наиболее яркие и конкретные образы созданы самим Батюшковым («тусклое» мерцанье зарева, «звонкий щит», «алчная Гела» и др.).

«Сон воинов» стал поводом для ожесточенной полемики между Батюшковым и Гнедичем, раскрывшей всю противоположность их литературных позиций. Гнедич критиковал не только перевод, но и самого Парни. Это вызвало довольно резкие возражения Батюшкова. «Парни признан лучшим писателем в роде легком (этот род сочинений весьма труден), — писал Батюшков Гнедичу 13 марта 1811 г. — Его поэма... прекрасна»⁴⁹³. Но, как показывает ответное письмо Гнедича от 21 марта 1811 г., аргументы Батюшкова его не убедили. Гнедич, находящий, что целью поэзии должны быть высокие предметы, не видит в переводе Батюшкова ничего другого, «кроме воображения, неуправляемого ни вкусом, ни рассудком, изыскивающего одно необыкновенное, черное и страшное». Гнедич возражает и против ссылки Батюшкова на трудность работы в области «легкой поэзии»: «Парни есть твой образец легкого рода (этот род весьма труден!), а разве хорошее во всяком другом роде легко?»⁴⁹⁴. Но и Батюшков не был убежден и стоял на своем. В письме к Гнедичу от первой половины апреля 1811 г. он замечал: «Одинажды положив на суде, что я родился для отличных дел, для стихотворений эпических, важных, для исправления государственных должностей, для бессмертия, наконец, ты, любезный друг, решил и подписал, что я враль, ибо перевожу Парни». Сделав еще несколько возражений по поводу самого перевода, Батюшков приходит к выводу о бесполезности продолжения спора, выявившего диаметрально противоположные, непримиримые точки зрения: «Пора кончить, любезный Николай, этот словесный спор, который ни тебя, ни меня не убедил»⁴⁹⁵.

трансформируя, как бы присоединял к своему творческому миру, несли ему ценный материал и помогали ему овладевать художественным мастерством, создавать лирические шедевры, стоящие на уровне высоких достижений мировой литературы. Важно и то, что переводы почти всегда были в руках Батюшкова средством утверждения «новой поэзии», решительно отличавшейся от поэзии классицизма с ее устаревшими идеями и формами.

Сноски

⁴²⁰ Батюшков — Гнедичу, середина февраля 1810 г. (III, 78).

⁴²¹ Батюшков — Гнедичу, 29 декабря 1811 г. (III, 170—171).

⁴²²   «Нет ни одной черты величественного и чудесного стихотворства, которая не была бы в сокровищнице древних», — утверждал Муравьев («Сочинения М. Н. Муравьева», т. II. СПб., 1847, стр. 362).

⁴²³

⁴²⁴ О переведенном Батюшковым из Биона стихотворении «Дружество» см. выше.

⁴²⁵ Несомненную ошибку сделал П. Н. Сакулин, утверждавший, что Батюшков «черпал... непосредственно из первоисточника (из греческих и римских поэтов)». См. книгу П. Н. Сакулина «Русская литература», ч. 2. М., 1929, стр. 263.

⁴²⁶ См. I, 282.

⁴²⁷ «Чужое — мое сокровище» (II, 358—359).

⁴²⁸

⁴²⁹ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 31).

⁴³⁰ «Тибуллова элегия X» и «Элегия из Тибулла».

⁴³¹ «Тибуллова элегия III».

⁴³² См. об этом I, 96.

⁴³³ «тибуллить», равнозначный слову любить (см. письмо Батюшкова к Гнедичу от 7 ноября 1811 г. — III, 149).

⁴³⁴ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от августа 1811 г. (III, 136) и его статью «Нечто о поэте и поэзии» (II, 122).

⁴³⁵ «Похвальное слово сну», 1-я и 2-я редакция (II, 17 и 217).

⁴³⁶ VII, 228 и 230.

⁴³⁷ См. письмо Батюшкова к отцу от 11 ноября 1801 г. (III, 3).

⁴³⁸ «Ариост и Тасс» (II, 149—158) и «Петрарка» (II, 159—174). В 1817 г. Батюшков решил издать книгу, посвященную истории итальянской литературы (см. письмо Батюшкова к Гнедичу от конца февраля — начала марта 1817 г. — III, 423), но не осуществил своего намерения.

⁴³⁹ Батюшков — Гнедичу, 5 декабря 1811 г. (III, 165).

⁴⁴⁰ О любовных страданиях Петрарки Батюшков говорит в своем «Ответе Тургеневу», вероятно, относящемся к 1812 г. Это стихотворение может служить примером того, что в поэзии Батюшкова иногда присутствуют отражения образов и фразеологии Петрарки. В статье «Батюшков и Петрарка» А. Некрасов указал, что в «Ответе Тургеневу» к Петрарке восходит образ «двух коварных глаз». Сходный образ «duo belgi occhi», есть, напр., в 61-м сонете Петрарки («Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии Наук», т. XVI, кн. 4, стр. 194).

⁴⁴¹ Батюшков — Гнедичу, 19 сентября 1809 г. (III, 46).

⁴⁴² «Петрарка» (II, 160).

⁴⁴³ «листа три из Ариоста» (III, 169). В статье «Ариост и Тасс» Батюшков подчеркивал, что жизнелюбие Ариоста было заострено против средневекового мировоззрения, что «Ариост писал, что хотел, против пап» (II, 151).

⁴⁴⁴ Батюшков — Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 44).

⁴⁴⁵ Это послание Батюшков хотел напечатать в качестве вступления к переводу поэмы Тассо.

⁴⁴⁶ Такая же характеристика разнообразия картин поэзии Тассо дана уже в более раннем батюшковском «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805).

⁴⁴⁷ «Заметки Батюшкова на принадлежащем ему экземпляре «Освобожденного Иерусалима» (II, 463).

⁴⁴⁸ «Ариост и Тасс» (II, 154).

⁴⁴⁹ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 73).

⁴⁵⁰ II, 462—465.

⁴⁵¹ «История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 403.

⁴⁵² отрывок. Батюшков перевел прозой и отрывок из второй песни поэмы и напечатал его в «Вестнике Европы» под заглавием «Олинд и Софрония» (1817, ч. XCV, сентябрь, № 17—18, стр. 3—17).

⁴⁵³ «в иностранной коллегии» (см. III, 72, 87, 93, 97).

⁴⁵⁴ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 62).

⁴⁵⁵ См. письмо Батюшкова Гнедичу от декабря 1809 г. (III, 64).

⁴⁵⁶ См. послание к Батюшкову Капниста, напечатанное в «Сыне Отечества» (1817, ч. 41, стр. 182—183). 2 сентября 1810 г. Гнедич писал Батюшкову: «Все, кто читал перевод твой, ругают тебя достойно за то, что ты хочешь кинуть. Но этого быть не может, ты меня мистифицируешь» (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

⁴⁵⁷ 13 января 1810 г. Гнедич спрашивал Батюшкова, серьезно ли он «принялся за Тассо», «или это только для одной Твери» (т. е. для поднесения переводов великой княгине Екатерине Павловне, которая жила в Твери) (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

⁴⁵⁸

⁴⁵⁹ «Чужое — мое сокровище» (II, 304).

⁴⁶⁰ XII, 279.

⁴⁶¹ См. об этом Б., 509. Точно так же Батюшков устранил подзаголовок «Подражание Касти» и в стихотворении «Счастливец».

⁴⁶² «Известия АН СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. 14, вып. 4, стр. 364.

⁴⁶³ «Полном собр. стихотворений К. Н. Батюшкова». М.—Л., 1964, стр. 281.

⁴⁶⁴ II, 234.

⁴⁶⁵ Батюшков — Гнедичу, август 1811 г. (III, 136).

⁴⁶⁶ I, 308.

⁴⁶⁷ Батюшков — Вяземскому, 10 мая 1812 г. (III, 183).

⁴⁶⁸

⁴⁶⁹ «Похвальное слово сну», 2-я редакция (II, 210 и 216).

⁴⁷⁰ Эту басню Лафонтена перевел и Жуковский. Но в отличие от Батюшкова он выдвинул в ней на первый план мистические моменты.

⁴⁷¹ Батюшков — Вяземскому, 19 декабря 1811 г. (III, 167).

⁴⁷² См. там же.

⁴⁷³ «Чужое — мое сокровище» он отмечает, что «Парни служил адъютантом» (II, 362), а в письме из Парижа к Дашкову от 25 апреля 1814 г. выражает сожаление о том, что не видел Парни на торжественном заседании французской Академии (III, 260).

⁴⁷⁴ М. Погодин. Н. М. Карамзин, ч. II. СПб., 1866, стр. 119.

⁴⁷⁵ А. И. Тургенев — Вяземскому, 3 ноября 1816 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 61).

⁴⁷⁶ Батюшков — Гнедичу, середина февраля 1810 г. (III, 78).

⁴⁷⁷

⁴⁷⁸ См. об этом верные наблюдения у Б. С. Мейлаха (М., 7).

⁴⁷⁹ Б., 453. Курсив мой. — Н. Ф.

⁴⁸⁰ VII, 228.

⁴⁸¹ Там же.

⁴⁸² «История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 400.

⁴⁸³ Вместе с тем Батюшков в ряде случаев, напр., в «Мадагаскарской песне», устраняет излишнюю гривуазность, свойственную Парни.

⁴⁸⁴ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. II. СПб., 1847, стр. 364.

⁴⁸⁵ XII, 277. Сам Батюшков и многие его современники настаивали на том, что его переводы из Парни стоят ничуть не ниже подлинника. «Кажется, переводом не испортил», — писал Батюшков о «Привидении», III, 78. «Переводчик не хуже подлинника», — писал Вяземский о Батюшкове и Парни в апреле — мае 1814 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 21). Впоследствии Белинский писал о Батюшкове: «Он и переводил Парни и подражал ему; но и в том и в другом случае оставался самим собою» (VII, 231—232). Вообще Белинский ставил Батюшкова гораздо выше Парни, Мильвуа и Ламартина (VII, 235 и 359).

⁴⁸⁶ Список поэтических произведений Батюшкова из его неопубликованной записной книжки «Разные замечания», включающий заголовок «Мадагаскарские песни», показывает, что Батюшков переводил и другие произведения Парни этого цикла (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 41).

⁴⁸⁷

⁴⁸⁸ См. об этом I, 346.

⁴⁸⁹ Батюшков — Гнедичу, 13 марта 1811 г. (III, 114).

⁴⁹⁰ Батюшков — Гнедичу, 1-я половина апреля 1811 г. (III, 117).

⁴⁹¹ «Известия Академии наук СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. 14, вып. 4, стр. 364—365.

⁴⁹² «Полном собр. стихотворений К. Н. Батюшкова». М.—Л., 1964, стр. 285.

⁴⁹³

⁴⁹⁴ ПД, Р. 1, ед. хр. 56.

⁴⁹⁵ III, 116—117.